Составление тематического планирования для изучения раздела: «Русский кинематограф»

Уч.: как происходило ваше становление как режиссера?

С. Э.: Линия движения моего интуитивного поиска — «архитектура — графика — театр — кино» (плюс устойчивый интерес к Востоку и к нетрадиционным культурам вообще) привела меня к обретению того искусства, которое максимально отвечает «творческому генотипу» будущих мастеров. Для меня было принципиальным стремление исследовать несознательные проявления человеческой психики, а также — запечатлеть их на языке мышления (прежде всего, на языке визуальном или, точнее, иероглифическом, каждая ячейка которого есть и понятие, и образ одновременно). Я романтик.

Уч.: расскажите о своих фильмах.

С. Э.: мои фильмы построены они по принципу «выхода из себя»: прорастая из общего движения сюжета и становясь его кульминацией, центром, ключом к чтению, они одновременно самодостаточны и находятся как бы над главной плоскостью; это — «фильм в фильме», место схождения полюсов, вертикальная развертка процесса.

Несмотря на различные сюжетные варианты, эти сцены невозможно не заметить либо спутать с другими — они обособлены не только структурно, но и ритмически, и эмоционально. Экранное время меняет в них свой ход — по принципу, названному Г.Гессе «превращением молнии в солнце». Меняется и градус эмоционального воздействия на зрителя: возникает ощущение нарастающего потустороннего ужаса — причем не за счет наворота кровавых зверств (они могут присутствовать, но не обязательно). На зрительскую психику воздействуют архетипы, во всех культурных традициях связанные с потусторонним огнем, водой, а также — с живыми мертвецами во всех их модификациях (и прочими атрибутами загробного мира, как правило, в дьявольской их ипостаси).

Уч.: Что же это за сцены, из каких структурных элементов они состоят, какую функцию выполняют, и почему появились они именно в это время и именно вас?

С. Э.: 1924 год. «Стачка», финал картины: тотальная бойня (причем не только в переносном смысле, поскольку умерщвление рабочих прослоено здесь документальными кадрами забоя быков). Эпизод начинается огнем (пожаром лавки, под горящими обломками которой гибнут его устроители), проходит через уничтожение водой (демонстранты, вбиваемые в землю, в грязь ударами брандспойтных струй[10]) и завершается погружением в ничто, низвержением в ад целого района (карта с его изображением постепенно поглощается тьмой — пролитыми на нее чернилами); утопая в крови, он перестает быть (выстрелы сметают стадо забастовщиков сверху вниз по склону и обращают его в самом финале в мертвое поле, из конца в конец уложенное трупами). Уничтожаемые демонстранты — бывшие люди, предыдущими своими поступками низведшие себя до скотского состояния (см. еще раз монтажную параллель с бойней). Их убийцы — звери, еще не превратившиеся в людей (казаки-кентавры не существуют в фильме вне своих лошадей, хотя, с точки зрения бытового правдоподобия, не слишком-то удобно верхом преследовать свои жертвы по лестницам многоэтажного дома). Есть и такие персонажи, которые людьми и вообще-то не были (единообразные шинели и сапоги, в самом финале шествующие по свалке мертвых тел). Униформированность, скрывающая полное отсутствие лиц — вот за кем остается эта земля.

Учитель: Из всего вышесказанного может создаться впечатление, что величаво-мрачные ленты мастера только и состоят из бесконечного варьирования кровавых катастроф, злобных тиранов и гибнущих людских устремлений — это не совсем так. Движение по магической лестнице, соединяющей небеса с адом, не обязательно односторонне; более того, в экстатическом произведении искусства непременно действует принцип, в свое время интуитивно постигнутый немецким романтиком: нисхождение в подземный мир чувственной стихии художник обязан уравновесить встречным движением к высотам духа — вне этого нет подлинного произведения искусства. Этот принцип дает решающее соответствие художнических позиций Эйзенштейна: для их героев, при определенных условиях, становится возможным и обратный переход — от тьмы к свету.

Выводы по уроку: От режиссера, предсказавшего господство тоталитарного режима в своей стране, было бы естественно ждать чего-то вроде дальнейшего его разоблачения. Однако подлинного романтика Эйзенштейна свершившееся, одномерно-застывшее, интересовать не могло; они новь снимал ленты о зле становящемся, до поры неочевидном, о превращении добра в зло и, что важно — о наднациональном характере этого зла. По его формуле, случившееся с Россией и Германией — лишь одно из частных чтений, а постоянной величиной, при всех условиях, остается умение говорить «нет» — рецепт, проверенный Мастером на собственной жизни и судьбе. Домашнее задание:

Посмотреть фильмы о Сергее Эйзенштейне, чтобы более конкретно понять пройденный материал.

Музыка отечественных кинофильмов.

Цели: определить роль и значение музыки в кино.

Задачи: воспитание чувства любви к Родине, формирование видеокультуры ; эстетическое воспитание детей

Тип урока: урок – исследование.

ТСО: портрет Ж.Верна, И.Дунаевского, В.Вайнштока, фонограммы: “Увертюра”, “Песенка о капитане”, “Песенка о веселом ветре” И.Дунаевского, видеофрагменты из кинофильма “Дети капитана Гранта” В.Вайнштока, роман Ж.Верна «Дети капитана Гранта».

Информация о ообразовании:

Опытно-экспериментальная работа по выявлению особенностей эмоциональной сферы младших школьников с умственной отсталостью в учебной деятельности
В ходе исследования нами были использованы методики: методика "Весёлый-грустный", методика неоконченных предложений. Методика "Весёлый - грустный" была выбрана нами в связи с тем, что она ориентирована на выявление эмоционально-значимых сторон жизни младших школьников с умственн ...

Особенности развития памяти и внимания у детей младшего школьного возраста на уроках музыки
Младший школьный возраст является важным периодом в формировании памяти и внимания у детей. Поэтому в процессе развития познавательных процессов в музыкальной деятельности обязательно учитываются возрастные особенности детей их возможности. Дети не только учатся быть внимательными и запоминать нужн ...

Особенности формирования слоговой структуры слова на материале фразовой речи
Постепенно данные слова можно вводить во фразу. Примеры небольших фраз-чистоговорок приведены в лексическом материале данной книги. Как правило, дети с тяжелыми нарушениями речи не запоминают стихов, тем более в четыре и более строк, поэтому с ними следует начинать учить стихи не более чем в две ст ...

Категории

• Главная
• Патриотическое воспитание школьников
• Педагогика лицейского образования
• Дошкольная педагогика как наука
• Основные категории педагогики
• Социальная педагогика
• Методы обучения и система образования
• Статьи по педагогике